lunes, 20 de enero de 2014

Guitarras de la tierra


El municipio de Ginebra se ha hecho célebre gracias al Festival de Música Andina Colombiana Mono Núñez. Lo que pocos saben es que detrás de los escenarios, este pueblo lucha por preservar el bello y paciente arte de la lutería. Acordes de una tradición.




Por Lucy Lorena Libreros
Foto: Bernardo Peña


Lo primero que se apura a decir don Arbey Bastidas, mientras pasa una y otra vez una lija sobre una guitarra en ciernes, es que ya ha perdido la cuenta de cuántos instrumentos de cuerda ha fabricado en su vida. Han de ser muchísimos, en todo caso. ¿Vale la pena decir miles? No lo cuentan sus palabras; esta tarde las que hablan son sus manos: son callosas, de dedos cuarteados y de uñas poco pulidas. Uno imagina que don Arbey se asoma a esas manos y se siente feliz y justificado; están así porque sencillamente gracias a ellas sobrevive un oficio bello, paciente y antiguo: la lutería.

A esto, a fabricar instrumentos, se ha dedicado don Arbey en los últimos 45 años. No sabe hacer otra cosa. Lo dice, pule de nuevo la futura guitarra, y enseguida se le escucha una enumeración orgullosa: ha construido charangos, tiples, bandolas, cuatros y violines; ha reparado violas y también se le ha medido a hacer sonar arpas llaneras, mandolinas y hasta guitarrones y vihuelas mexicanas, el alma de las canciones de los mariachis.

El oficio lo aprendió de su padre, don Lizardo, un artesano nariñense. Y éste, a su vez, del abuelo de Arbey, Hipólito, un ecuatoriano que hace casi un siglo se dio a la tarea de beber con tozudez y buena entraña de la soberbia tradición que ese país tiene en la construcción de los instrumentos propios de la música andina.

De ambos, pues, aprendió don Arbey. También Hernán, Tobías y Orlando, sus hermanos. Todos nacieron en Sevilla, al norte del Valle, a donde llegó Lázaro, ocho décadas atrás, en busca de días mejores.

Allá los Bastidas tienen fama merecida. Y allá vive además Giovanny, su hijo, otro Bastidas consagrado en el arte de convertir maderas nobles en guitarras. Representa la cuarta generación de una familia de sabios artesanos. Don Arbey piensa en eso y aventura una corta profecía: “Yo creo que ya le pasó lo mismo que a mí: desde que hizo su primer instrumento, intuyó que era a eso a lo que se quería dedicar en la vida”.

Los recuerdos van saliendo en un cuarto amplio y ordenado con un olor profundo a madera. Está en el segundo piso de la casona donde tiene su sede la Fundación Canto por la Vida, que en realidad es una escuela creada en Ginebra, en pleno centro del Departamento, para la formación de nuevas generaciones de músicos que ayuden a mantener a salvo la tradición del Festival de Música Andina Colombiana Mono Núñez, que este año completa su versión número 39.

Ese cuarto en el que hablan don Arbey y sus manos es donde funciona el taller de lutería de la escuela, ubicada a pocos pasos de la galería del pueblo. Y de este taller, cada tres meses, salen —dispuestos a hacer sonar alegres bambucos, torbellinos y pasillos— unos 120 instrumentos de cuerda, entre guitarras, bandolas, tiples, requintos y guitarrillos.

Todos, en corto tiempo, terminan sonando en escuelas de música y festivales de toda Colombia. Pronto comprendes entonces que Ginebra —este pueblo del Valle que se ha hecho célebre por los sabores ancestrales de su buena mesa— cultiva de alguna forma un sentido generoso de la música: aquí no solo se rasgan las cuerdas de las guitarras y las bandolas, instrumento insigne del municipio, durante los cinco días del Mono Núñez. Aquí, o mejor, desde aquí, Ginebra se las ingenia para que los instrumentos de cuerda que confecciona suenen dichosos en todo el país.

Algunos viajan más lejos: los ‘made in’ Ginebra ya tienen fama en España, Francia, Argentina y Estados Unidos. Los aplausos, casi siempre, se los lleva el guitarrillo, una pequeña guitarra de solo cuatro cuerdas, diseñada en la propia escuela, desde que fuera creada, con el fin de hacer más fácil la enseñanza de la música de cuerda en niños menores de 10 años.

Son guitarras de menor tamaño pensadas para unas manitos de cinco años”, explica Rodrigo Duque, también lutier y también maestro de ‘Canto por la vida’.

Justo ahora se ven por todo el taller en plena construcción unos 30. Chicos entre los 7 y los 13 años, que buscan distraer las horas muertas después del colegio, asisten dos veces cada semana para fabricarlos.

Así, poco a poco descubren cómo diferentes tipos de madera cruda, con ayuda de martillos, cepillos, lijas y selladores, van tomando forma hasta convertirse en cada una de las piezas de ese guitarrillo que luego ellos interpretarán: la tapa frontal, los aros, el diapasón y la tapa posterior.

Descubren —lo dice Rodrigo con énfasis— los grandes secretos del oficio: la importancia, por ejemplo, de que la madera esté bien seca (sea de manera natural o a través de hornos especiales) antes de ser manipulada. “Se les enseña que una madera que aún esté húmeda al momento de construir el instrumento puede echar a perder meses de trabajo”.

Aprenden que pintar no solo es enlucir un instrumento. Arbey y Rodrigo dan lecciones de porqué la pintura es tan importante para lograr un sonido afinado como escoger un buen trozo de maderas como el pino canadiense, el ébano, el palosanto, el cedro o el pino abeto. Comprenden además la delicadeza con la que deben hacer su labor. Las manos torpes no tienen cabida en este oficio.

Aprenden también, y esto es quizá lo más significativo, que la lutería es el arte de la paciencia: “Construir un instrumento toma tiempo, meses. Y es una labor absolutamente artesanal. Cada pieza tiene su propia técnica de fabricación, una cantidad determinada de días para que quede en su punto. En otras regiones de Colombia, como Bucaramanga, el proceso se ha industrializado; se llegan a producir hasta 1.500 instrumentos en un mismo día, pero de ese afán no queda sino un sonido de baja calidad y, tristemente para quien la compra, un instrumento con fecha de vencimiento”, asegura Rodrigo.

Con la felicidad de saberse también hijo de un lutier, el hombre cuenta que comenzó en este oficio casi por azar: fue la manera que halló para rendirle homenaje a su padre, Daniel Duque, conocido músico de El Cerrito, pueblo distante a ocho minutos de Ginebra.

Debo confesar que cuando era niño me interesé muy poco por el trabajo que él hacía en su taller. De pronto alguna tarde me sentaba a verlo trabajar, pero nada más. Yo me había dedicado por años a ser productor de televisión, pero cuando se acercaba su muerte pensé que no podía ser posible que con él muriera una tradición de tantas décadas”.

Aquello fue hace nueve años. Ahora estamos en 2013 y esta tarde de jueves decenas de niños y jóvenes caminan en la escuela de un lado a otro. Varios de ellos, me explicarán luego, afinan los detalles de las presentaciones que ofrecerán durante los días del ‘Mono’, como se refieren cariñosamente al Festival.



La escuela Canto por la Vida cuenta hoy con 80 estudiantes, entre los 7 y los 13 años. Y en casi veinte años de actividades, unos 4 mil chicos se han formado en el oficio de la lutería.

Casi todos los que interpretan instrumentos portan el guitarrillo que ha sido fabricado y pintado por ellos mismos. La escuela no solo diseñó este particular objeto musical, sino la cartilla pedagógica en la que se apoyan maestros de toda Colombia para su enseñanza en otras escuelas. Ellos, al adquirirlo, reciben también un cd con 12 canciones interpretadas con las cuatro cuerdas del guitarrillo, y no con las seis que habitualmente tiene una guitarra.

El guitarrillo, pues, es el alma de este lugar. Lo que hace sentir orgullosos a todos. No solo por los logros evidentes que consiguen en esos pequeños ginebrinos que se acercan deseosos de aprender música, sino porque gracias a él Canto por la Vida se convirtió en una escuela modelo para todo el país, como la distinguió un lustro atrás el Ministerio de Cultura.

Sobran las razones: en una época donde las pasatiempos infantiles son tan artificiosos, en una generación que pareciera condenada a depender de sus apéndices electrónicos, Rodrigo y Arbey han logrado, de manera casi terca y romántica, que miles de muchachos de Ginebra se interesen por un arte artesanal.

El profe Rodrigo respira aliviado. “Cuando estás en el proceso de enseñarle música a un niño, como maestro tienes más ventajas cuando ese niño aprende también cómo se fabrica el instrumento que va a interpretar. Él va creando una relación distinta con su instrumento; si se quiere, más sentido de pertenencia”.

Con esa esperanza fue que Canto por la Vida abrió sus puertas hace 17 años. Y los niños fueron llegando sin mayores dificultades, como si el talento siempre hubiera andado suelto por ahí, a la caza de chicos dispuestos a convertirse en pequeños maestros de la lutería. En Ginebra, todos los saben, la música ha estado siempre al servicio de la vida cotidiana.

A pesar de su conocido festival, no se trata de un municipio con larga tradición en lutería, como sí la han tenido Palmira, Buga o Cali, donde familias como la Norato ya son tradición en este oficio.

Pero Ginebra buscó caminos para expropiarle esta tradición al olvido. Lo hizo a través de una escuela. Y con ella, a través de niños y jóvenes que, justo por estos días, se encargan de que el pueblo se reduzca al bello rumor de los tiples y las bandolas.

Hoy, en Ginebra, los saberes de la construcción de instrumentos están a la mano, con solo cruzar la puerta de la escuela. En otros tiempos, según cuenta el profe Rodrigo, los ‘sabios’ de la lutería eran tan celosos de su oficio que se resistían a desvelar sus técnicas y métodos.

Que lo diga el maestro Lucho Vergara, reconocido cantautor, músico y lutier caleño, que hace unos pocos meses trasladó su taller de la capital del Valle hasta una casa amable en las afueras de Ginebra.

Fue su manera, quizás, de saldar la ‘deuda’ que tenía desde hacía años con este pueblo gozón. Ese que no solo ha conocido como pocos las formas más acabadas de su arte en la lutería, sino que también ha escuchado su voz dulce interpretando bambucos y pasillos con célebres duetos como ‘Lucho y Nilhem’, que llegó a ser declarado fuera de concurso, y ‘Vivir cantando’, que también se alzó con varios premios en el Mono Núñez.

Hoy, el maestro Lucho Vergara es considerado uno de los mejores intérpretes de tiple del país. Y súmele a ese mérito ser uno de los mejores compositores de folclore andino colombiano. De su autoría son conocidos temas como ‘Ojos de yo no se qué’, ‘Cuando callábamos’, ‘Oremos’ y ‘Vivir cantando’, esta última la canción que más veces ha sido interpretada en el Mono Núñez.

Con 35 años a cuestas en su profesión de lutier, el maestro Lucho cuenta que terminó ganándose la vida en la construcción de instrumentos gracias a su terquedad.

En su juventud buscó varias veces a Carlos Norato, uno de los grandes lutieres de Colombia. “Cada vez que me lo encontraba aprovechaba para decirle que me enseñara a hacer guitarras. Yo tenía facilidad para lo manual, le decía, le prometo que aprendo rápido”.

Pero el entusiasmo del joven Lucho tropezaba siempre con una respuesta seca: “Le enseño un día de estos”.

El asunto estuvo así hasta cuando, por casualidad, terminó de amigo de un hijo de Jorge Noguera, discípulo de Norato, y aún hoy uno de los grandes lutieres que viven en Cali. Noguera tuvo la paciencia que a Norato le faltó y es a él, de alguna forma, a quien le debemos parte de la sabiduría que se asoma a borbotones por las manos de Lucho Vergara cuando se sienta en su taller a convertir la madera simples en guitarras y tiples inolvidables.

Las cosas no han cambiado mucho desde cuando me animé a construir instrumentos, en mi juventud. Hoy en día, si uno se fija, quienes se dedican a la lutería son jóvenes que un día, como yo, se interesaron por conocer los secretos de este arte. Así que creo que habrá lutieres para rato”, reflexiona el maestro Lucho.


La fe la comparten Rodrigo y don Arbey, quien no cesa de lijar su guitarra en el taller. Lo hace con esmero, la levanta en el aire y con sus ojos de lince encuentra nuevos detalles de la madera que es necesario pulir. En esa labor puede pasar días. Ya lo explicó: la lutería es el arte de la paciencia. Y cuando usted mira lo que son capaces de hacer las manos callosas de don Arbey, se da cuenta que tanta paciencia ha valido la pena.

domingo, 19 de enero de 2014

La trompeta de oro


Algunos en Cali consideran a este hombre una suerte de Rey Midas de la música. Y hay razones sobradas para creer que es así: en su estudio de grabación se han cocinado éxitos para el Grupo Niche, la Orquesta Guayacán, Marc Anthony, Luis Enrique, La India y hasta Cheo Feliciano. Pero él, Jose Aguirre, no ha dejado de ser el hijo orgulloso de un par de campesinos que un día, con su trompeta, partió rumbo a esta ciudad en busca de la salsa.

Por Lucy Lorena Libreros
Foto: Ernesto Guzmán Jr.





Y vos, ¿de dónde saliste?, le soltó a quemarropa Jairo Varela, con su voz metálica de siempre, sentado frente a la consola de grabación de Estudios Niche. El joven trompetista, poseído por los nervios, no supo qué responder. Alguien acudió en su auxilio y salió a explicarle al maestro que él, Jose Aguirre, era el bendito muchachito de Pereira del que tanto le habían hablado. Jairo lo escrutó de arriba a abajo con ojos curiosos y puso a sonar de nuevo ‘Cuando se muere el amor’, esa canción con arreglos innovadores que le había gustado. Era de Jose.

Ese fue el principio. Lo que siguió después de ese primer encuentro, ocurrido hace casi ya 30 años, fue una historia contada en tres capítulos largos: una amistad que la cárcel puso a prueba, ocho años de gloria para la más grande agrupación salsera de esta ciudad y una cita a la que la muerte se atravesó el 8 de agosto de 2012.

Los recuerdos de esa historia los va soltando Jose, vestido de camisa y jeans, sentado en un estudio de grabación del barrio Vipasa. El más moderno de Cali. El suyo. Lo montó hace 13 años y la Cali musical sabe bien que lo que se graba en este lugar sale perfumado de éxito.

Por aquí, hace un tiempo, estuvieron los integrantes de la orquesta Matecaña, cuya canción ‘La voz de Mamá’ fue pan del cielo para los gozones de la Feria de diciembre. Claro, la compuso y produjo Jose Aguirre. Y usted, seguro, la bailó: “El que hace bien, lo hace por su mama/ el que hace mal se encomienda a su mama/ el que trabaja le ayuda a su mama/ y el que roba le lleva a su mama. Y no olvida nunca su mano santa/ que lo bendice haga lo que haga/ y no olvida nunca su vieja santa/ que se queda orando pa’ que vuelva a casa”...

Lo propio habían hecho Willy García y Javier Vásquez, una década atrás, cuando emprendieron la aventura de ‘Son de Cali’. Y ya sabemos también lo que pasó: el dúo, que vio su final hace poco, propuso un nuevo sonido para la salsa caleña. Fue Jose Aguirre quien los apadrinó cuando a otros les pareció que ese formato, dos hombres cantando salsa al unísono, no calaría.

Pero todo esto vino a suceder muchos años más tarde. Hoy es 7 de junio de 2013 y Jose Aguirre se arellana en su silla, dispuesto a seguir recordando. El hombre habla suave, podría incluso decirse que afinado.

Y usted lo ve ahí, tan afable y desprevenido ante su propio talento, que cuesta creer que se trata de uno de los mejores productores de la música latina. Del mismo tipo que no hace mucho llegó de Miami, después de grabar un álbum para Marc Anthony. El mismo que ha ganado cuatro premios Grammy; el amigo de Cheo, de Richie y de Bobby, de Eddie Palmieri.

Es un hombre que parece cargar la sencillez como moneda suelta en los bolsillos. No ha dejado de ser, piensa uno, el hijo orgulloso de ese par de campesinos errantes que llevaron a la familia Aguirre por varios pueblos del Eje Cafetero en busca de mejores tiempos.

Jose nació en Chinchiná, pero fue en Pensilvania, Caldas, donde conoció la música. La culpa fue del ‘profe’ Alonso Quintero que tenía en el colegio una banda que interpretaba porros, pasillos y bambucos alegres. El profe advirtió con buen juicio que el chico tenía oído afinado. Le enseñó a leer música y las primeras bases de armonía. Jose tenía 11 años, estaba en primero de bachillerato y ya desde entonces sabía que entre sus manos habría siempre una trompeta.

Justo ahora, en su estudio de grabación, hay una al fondo. Una Fides Pioner que compró en Alemania. Jose quiere seguir hablando. Hay muchas cosas para contar. Muchas, como ese primer encuentro con Jairo Varela.

Por entonces, cuenta, no tendría más de 22 años, pero sí una experiencia de miedo, acumulada gracias a su paso temprano por agrupaciones que le darían una oportunidad antes de que el genial músico chocoano se convenciera de que el muchachito de Pereira era oro puro para hacer música.

Recién llegado a Cali desde la capital de Risaralda, donde dio sus primeras tonadas profesionales como trompetista, Jose había comenzado a trabajar con ‘Los del Caney’, agrupación con aliento a son cubano de la Cali ochentera. El joven se marchó con ellos a una gira por Europa, que lo llevaría con su trompeta hasta Madrid, Barcelona, Londres, Milán y Bruselas.

“Yo no lo creía —reconoce ahora—. Me vine a Cali  sin conocer a nadie, pero el destino me fue colocando en el camino correcto. Venía de trabajar con la Banda Departamental de Risaralda y me iba bien, hacía muchos conciertos; pero allá conocí amigos a los que les gustaban el jazz y la salsa ‘heavy’, la salsa sabrosa, Fania, Lavoe, Richie Ray, vos sabés. Fue toda una revelación. Un día me dije ‘la buena música está en Cali’. Ya para entonces pensaba poder tocar un día con Niche; y con apenas 18 años lo dejé todo y para acá me vine. Era el año 88. Llegué a Cali en busca de la salsa”.

Y la encontró. Con ‘Los del Caney’ se quedó un año; después estaría algunos meses cantando en restaurantes hasta que la buena estrella volvió a brillar: a su casa llamó Tito Gómez, a quien le habían hablado de un joven virtuoso como instrumentista y arreglista.

El cantante puertorriqueño había renunciado al Grupo Niche y deseaba que Jose le ayudara con un sueño: fundar ‘La BorinCali’, orquesta de músicos caleños con la que pudiera viajar por el mundo. Jose se puso en la tarea, pero una noche, de regreso a casa, escuchó en la contestadora la voz de Nino Caicedo, compositor de la orquesta Guayacán. Buscaba a un trompetista y él parecía estar hecho a la medida de las exigencias de Aléxis Lozano, su fundador.

“¡Cómo decir que no! —recuerda—. Terminé frente a Aléxis en una audición y casi de inmediato con un contrato en Guayacán, que vivía una época dorada con el álbum ‘Oiga, mire, vea’. Tuve que llamar a Tito a decirle que no”.

Quizás hizo bien. Con Guayacán emprendió una gira por Estados Unidos, México, Aruba, Perú y Curazao. Aplausos de pie. Discos de oro. A sus pies, con apenas 22 años, el Madison Square Garden. La fama.

*****

Y vos, ¿de dónde saliste?. Jose trae al presente aquella frase y se echa a reír. La primera vez que tuvo a Jairo Varela tan cerca, esa tarde en los estudios Niche, sobre la Calle Quinta, él y ‘Los del Caney’ daban los últimos toques a ‘Retocando’, álbum apadrinado por Niche Discos, sello creado por Varela para apoyar a nuevas agrupaciones.

Era un proyecto ambicioso y el grupo quiso tener de nuevo a Jose en sus filas, pero Varela los frenó en seco: “Para esta vaina hay que buscar gente profesional”, les dijo, de espaldas a un destino que ya estaba escrito: ese trompetista no solo sería el director musical de su orquesta sino uno de sus amigos más entrañables.

De la grabación terminaron por encargarse Ángelo Torres y José Febles, que había trabajado con varios artistas de la Fania. Pero ‘Los del Caney’, sin que Jairo lo supiera, incluyeron un último track, ‘Cuando se muere el amor’, con letra y arreglos de Aguirre.

Jairo comenzó a escuchar todo el álbum, canción por canción, y lanzaba comentarios, duros, como era su estilo. "Cuando llegó a la mía notamos que la escuchaba con atención. Se acabó y la puso a sonar de nuevo", cuenta Jose. "Dijo que ese era el tema que le gustaría para promocionar el álbum. Yo estaba como soñando, pero lleno de nervios. Es que Jairo era un hombre imponente, de carácter recio. Fue entonces cuando el director del grupo le contó que yo era el muchacho del que tanto le habían hablado”.

No pasó mucho tiempo antes de que el chocoano lo llamara, a pesar de que sabía que trabajaba para Guayacán. Lo citó a su estudio. El joven acudió y encontró al maestro grabando ‘Tiempos de ayer’. Jairo lo invitó a tomar una trompeta. “Vamos a hacer este arreglo los dos”, sentenció. Comenzó a dar ideas. Jose escribía y armonizaba.

El joven músico vino a saber mucho después que era una forma del maestro ponerlo a prueba. Debe ser porque, como dice el escritor Umberto Valverde, Varela tenía un olfato excepcional para “reconocer a los grandes músicos”.

Fue, está seguro, el comienzo de una de las ‘sociedades’ más fructíferas de la salsa caleña. “Jose dejó Guayacán y se fue con Niche. Y con él no solo aprendió de música; lo que Jose es hoy como productor y arreglista se lo debe también a la disciplina y rigurosidad en la forma de trabajar que vio en su mentor”.

Comenzó con proyectos musicales alternos de Niche. La Suprema Corte y la Orquesta Paraíso. Año 92. Lo de los dos era un asunto de creación colectiva: Jairo, sin ser músico ni escribir una sola nota en el pentagrama, tenía el raro don de hacerse entender para explicar cómo deseaba que sonaran sus canciones. Tarareando, golpeando los dedos en la mesa si era necesario.

La tarea de Jose, pues, consistía en traducir esas señas con instrumentos. “Es difícil de explicar: Jairo no era bajista, pero sabía con exactitud cómo deseaba que sonara el bajo. No era pianista, pero presionaba al suyo hasta dar con el ‘tumbao’ que necesitaba. Hoy nadie duda de que Jairo Valera dejó un sonido propio, reconocible, que pasará a la historia”.

Aguirre habla y al fondo un grupo de jóvenes, que graba en su estudio, hace sonar ‘Ana Milé’ con notas distraídas. Ahora estamos en 1993 y en un álbum, ‘Un alto en el camino’, que nos entregó un Niche más romántico. ‘Duele más’, ‘Sin palabras’, ‘Gotas de lluvia’... Vendrían luego ‘Huellas del pasado’, ‘La magia de tus besos’ y enseguida un episodio que puso a prueba su lealtad y su amistad: la cárcel.

Pero algo andaba mal desde que el llamado Grupo de Búsqueda irrumpiera en Estudios Niche, en cualquier momento del día, para hacer allanamientos. “No sé qué es lo que buscan”, se quejaba Jairo.

La orquesta continuó con su vida artística hasta 1995 cuando a Varela le dictaron orden de captura. “Yo estaba con el grupo en Nueva York y Jairo en Miami. Pero él viajó a Colombia para entregarse”.

Maestro y discípulo volvieron a verse en la cárcel de Villanueva, en una celda de dos metros por dos, en la que el espacio se lo peleaban un catre y un nochero. Jose lo encontró hacinado, pulverizado por el dolor. El encuentro tardó solo 10 minutos, los suficientes para que el trompetista intuyera el naufragio del compositor en medio de la desesperación: “No sé esta situación cuánto vaya a durar. Necesito que te hagás cargo de Niche”. 

Fue todo lo que dijo antes de un abrazo breve de lágrimas calladas.

Esa época la recuerda Willie García, vocalista de Niche en ese entonces. “Todos nos preguntábamos cómo haría Jose para sacar adelante al grupo en semejante circunstancia, con la presión de los medios, con la necesidad de seguir haciendo música, pero lo hizo”.

¿Cómo? Durante un año, de lunes a viernes, y mientras la orquesta no estuviera de gira, Jose llegaba hasta Villanueva, a las 8 de la mañana, y se sentaba a componer con Jairo. Ambos sentados en el catre, ambos apenas ayudados por una guitarra acústica, un lápiz y un borrador.

Fue de esa guitarra que nacieron los arreglos de ‘A prueba de fuego’, ‘Señales de humo’ y parte de ‘A golpe de folclore’, durante los dos periodos en los que Jairo Valera permaneció privado de la libertad.



Meses difíciles. Con la música garrapateada en papel el día anterior, hasta las 6 de la tarde, Jose llegaba a Estudios Niche después de convocar de emergencia a los músicos. “A la mañana siguiente regresaba a la cárcel, con la canción grabada en un cassette para que Jairo simplemente dijera que no le gustaba. Y así, unas tres o cuatro veces más por cada canción. Era agotador. Si grabar con él frente a frente era difícil, imagínelo a ‘larga distancia’. A veces nos sorprendía llamando al estudio desde un teléfono monedero de la cárcel para dar indicaciones, mientras yo acercaba la bocina hasta los instrumentos para que él escuchara. O a veces me sorprendía con la noticia de que iba a ir al estudio un par de horas, con la excusa de que iba para una cita médica. Casi enloquecemos todos: los músicos, los ingenieros y yo”.

Casi. La orquesta sobrevivió, pero Jose sentía que físicamente no podía seguir. Producto de los días de encierro forzado, empezó a padecer de claustrofobia. Si viajaba en avión era necesario tomar pastillas para dormir. Si debía quedarse en la habitación de un hotel, prefería amanecer tendido en el ‘lobby’ antes que verse encerrado en cuatro paredes, como le ocurrió una vez en México. “Jairo no me aceptó la renuncia. Me pasó un papel en blanco. Yo ponía las condiciones económicas y él firmaba. Pero no acepté. Sentía que, después de 8 años, mi ciclo con Niche había terminado”.

*****
Tras partir del Grupo Niche, afuera aguardaba por él Yuri Buenaventura. Otro loco genial. Fue él quien le ayudó a que, poco a poco, la realidad de Jose Aguirre fuera recuperando su nitidez.

Yuri —para quien Jose grabó los trabajos ‘Yo soy’, ‘Vagabundo’, ‘Salsa dura’ y ‘Cita con la luz’— escribe desde Francia. Cuenta en varias líneas que el talento del trompetista cafetero consiste en “fraternizar la sonoridad de la música caleña lo mismo con la música del Pacífico que con el jazz o los nuevos ritmos urbanos. A Jose Aguirre siempre te lo encontrarás en el camino produciendo, creando, estudiando”.

Lo reconoce también Diana Serna, cantante caleña. Dice que “Jose atraviesa por un exquisito momento creativo. En su música y sus letras se nota la madurez que le ha dado el tiempo”.
Al coro se une el vocalista Javier Vásquez, a quien Jose le produjo ‘Yo soy’, álbum con el que asomó de nuevo la cabeza tras la desaparición de ‘Son de Cali’. “Es exigente, perfeccionista, no perdona errores. Grabar con él es garantía de calidad”.

Jose lo sabe. Pero en el fondo es un hombre tímido. Calmado. Si le preguntas, se define como un tipo al que le gusta hablar más con la trompeta que con sus palabras. Con su música.

Lo sintieron los caleños que el 16 de mayo de 2013 llegaron hasta el Centro Cultural de Cali para presenciar un experimento bello: los clásicos del Grupo Niche en versión ‘descafeinada’, acústica, en clave de jazz, del soul y bossa nova.


En este mismo estudio de grabación en el que Jose habla hoy, sentado en un sofá verde, Jairo escuchó esos arreglos y les dio su bendición. Fue la última vez que alumno y discípulo se verían. Justo el día en que falleció el chocoano, un 8 de agosto, ambos tenían una cita para las 2 de la tarde. Pero la muerte, una hora antes, cambió los planes. Jairo se marchó a su cielo de tambores y Jose quedó en la tierra, con buenos recuerdos y mejor música, haciendo sonar su trompeta.

La mamá de los sabores del Pacífico

Maura de Caldas fue la primera cocinera en traer, hace más de tres décadas, la comida del Pacífico al paladar de los caleños. 



Por Lucy Lorena Libreros
Foto: Bernardo Peña


La negra Maura recuerda bien la escena, a pesar de que ya han pasado casi cuarenta años: el gringo entró a su restaurante ‘Los secretos del mar’ deseoso de comer “uno de esos arroces con bastantes mariscos que hacen en el Pacífico”. Hasta ese momento, con apenas 8 días de haber abierto las puertas de su improvisado negocio, en una vieja casona ubicada a pocos pasos del barrio Alameda, en la Avenida Roosevelt con 26, y que le alquilaron por cuatro mil pesos, Maura solo tenía en su menú seviche de camarones y pescado frito.

Corría 1979. La Cali de entonces no vivía ese fervor gastronómico que se sienta a manteles hoy. No existían escuelas de cocina y tampoco los caleños habían entregado su paladar a los sabores exquisitos de ese océano negro que sacudía sus olas, brioso, a solo tres horas de aquí, detrás de una cordillera. Eso sucedería mucho, mucho tiempo después. Carlos Ordóñez, el célebre gastrónomo, autor de El Gran Libro de la Cocina Colombiana, lo dice a secas: “en ese tiempo, sencillamente la cocina del Pacífico no existía para el resto del país.”.

El de Maura, pues, vino a ser el primer restaurante de comida de mar que atendió en Cali. Toda una hazaña en una ciudad donde la corvina y el pargo rojo eran los únicos pescados de mar que se llevaban a la mesa. “No me vaya a intoxicar”, solía escuchar a sus comensales al tomarles el pedido.

Tal vez eso no lo sabía ese gringo de apetito sólido que entró al lugar, desprevenido, para solucionar la urgencia de la fatiga del almuerzo.

Un arroz con bastantes mariscos. Maura tenía varios en su cocina: camarones tití, sultán, tigre y chambero; también calamares blancos, potas y californianos. Incluso alcanzó a ver que tenía piacuil, bulgao, piangua y reculambai.

Nada podía salir mal en esa receta repentina, pero sucedió: a Maura se le fue la mano con el achiote y aquel arroz adquirió un color rojo encendido. No había mucho por hacer. El comensal completaba casi una hora en la mesa; no era posible hacerlo esperar más.

—¿Y eso qué es?, preguntó el gringo una vez vio el plato servido.

—Un arroz endiablado—, se le ocurrió decir a Maura en el más puro arrebato de inspiración.

—Será por lo picante—, repicó el gringo.

—¡Qué, va!— gritó la negra Maura—. Nadie ha probado al diablo para saber que es picante. Lo que sí sabemos es que es rojo.

Maura Hermencia Orejuela de Caldas se ríe con picardía al traer al presente ese recuerdo. Tiene ya 75 años, así como la sonrisa encendida y ese rostro esculpido en trazos fuertes de cuando la llamaban ‘Menche’ allá, en Guapi, ese pueblo de aluvión donde nació y que se alza junto a los bordes de un ancho río, en plena costa caucana.

Los días en que vivía pegada a las faldas y al fogón de la abuela ‘Chencha’, “la mujer más brava que yo haya conocido en este mundo”. La mujer que reía poco; la que le encantaba confesar al padre José de Jesús Arango quien, divertido, contaba que la doña nunca le narraba sus pecados. “No me jodás —solía gritarle al cura cada vez que podía—. Yo digo mis ‘palabritas’, pero eso no es pecado, pendejo”.

Fue la misma negra que le hizo creer a la familia, siendo Maura una niña, que había muerto mientras tías y sobrinos celebraban un bautizo. Enterados de la mala noticia, pronto el baile se convirtió en duelo. Y así pudo haber seguido de no ser porque ‘Chencha’ abrió los ojos y regañó a todos por llorarla antes de tiempo. “Ahora de pura arrecha no me muero”, les dijo, y más viva que siempre se fue a lavar ropa al río. La muerte se tomó su tiempo: ‘Chencha’ vino a conocer el sueño eterno a los 113 años.

Con todo y su genio agrio, le enseñó a Maura la fiesta de la cebolla larga cuando se mezcla con ají dulce, cimarrón, orégano, poleo y albahaca negra. Le enseñó a lavar el pescado, a descamarlo y a sacarle la baba bajo esos aguaceros obstinados del Pacífico. A acariciarlo mientras le echaba el ajo y la sal. Un ingrediente que se trata con cariño regala mejor su sabor, solía decirle. “No como veo a los chefs hoy en día, que le echan sal y pimienta a la comida desde el aire. No, la abuela decía que la comida había que tocarla”.

Doña ‘Chencha’, incluso, sacó paciencia para regalarle los secretos de la otaya, bebida cuya base es maíz blanco y leche de coco. La niñita Maura se levantaba a las cuatro de la madrugada a dejar el grano bien quebrado. Mucho después, ya en Cali, Maura vino a saber que era lo mismo que los caleños tomaban como mazamorra, solo que con leche de vaca.

“Nunca he comido un plato más rico que los preparados por mi abuela”, dice ahora Maura con algo de nostalgia. “Si te hacía una aguadepanela, a uno le parecía que esa aguadepanela era la más sabrosa de todas. Todo lo que sé se lo debo a ella. Así que lo de su mal carácter era lo de menos, yo aprendí a amarla entre regaños y coscorrones”.

Es que la nieta ‘Menche’ “era una loca” —como asegura ella misma— con poco talento para la cocina. “A los 6 años me dieron una paliza tremenda porque dejé quemar un pescado y eso era imperdonable porque todo el tiempo me repetían que si quería conseguir marido debía tener buena sazón”.

Pero insistía. Y la motivación, reconoce ahora, no era el miedo a quedarse soltera; “desde niña entendí la cocina como un jolgorio, pues mientras las mujeres de mi casa cocinaban, mis tías, mi mamá ‘Liona’, ellas cantaban y bailaban”.

Es lo mismo que la investigadora gastronómica Sonia Serna ve hacer a Maura de Caldas cada vez que tropieza con ella en alguna escuela o taller de cocina: cocinar y celebrar la soberbia tradición del relato oral de la costa Pacífica.

“No solo ha sido la mujer que reivindicó el oficio de las cocineras, la que nos enseñó su valor por ser portadoras de una tradición, sino una mujer que enseña sus saberes con toda la alegría del Pacífico: a punta de historias, de bailes y de cantos”.

Era así desde los días en que Maura, ya adolescente, fue a parar a la Normal de Señoritas de Guapi para ser maestra. Cansada de los fríjoles y lentejas insípidas que preparaban las monjas de la Divina Providencia, se daba sus mañas para volarse al hospital, administrado por una comunidad religiosa, Santa Rosa de Lima, que sí entendían el valor de una ‘changuata’ o un tapao de pescado o cangrejo.

La afrenta siempre terminaba en reprimenda. Las monjas de la Normal se ofendían de que una “negra cocinara mejor que ellas, pero cada vez que podía, les cambiaba el menú y preparaba mi comida. Al final, la madre Magdalena, la más malgeniada, me dio de regalo de grado un vestido blanco bellísimo, según ella por todas delicias que se había comido de manos mías”.

De esos años no solo le quedaron los recuerdos amargos de tanto regaño, sino el deseo efímero de hacerse religiosa ella también. Pero no llevaba más de una semana con el hábito puesto, cuando se fue de fiesta. “A mí como que me van a gustar los hombres”, les confesó en el convento. “Pero si tú no has tenido novios”, dijeron las monjas. “Pues porque soy fea, pero no por falta de ganas”.

Y vuelve y se echa a reír.

Hoy, muchos le dan las gracias por haber despreciado los hábitos y el misal. Con los años, después de haber viajado por el mundo con un grupo de danzas folclóricas y de actuar en novelas como ‘La María’ y ‘Azúcar’, Maura de Caldas es, a decir de chefs como Carlos Yanguas, “la más grande cocinera que tiene el Pacífico; no solo porque conoce la receta sino la historia que hay detrás de cada plato”.

Y eso también es culpa de la abuela ‘Chencha’. Entre las muchas recetas que le aprendió está ‘quemapata’, de más de dos siglos a cuestas. “Se hacía desde los tiempos de la esclavitud. Se llamaba así porque en esa época se creía que los negros teníamos patas y no pies pues nos consideraban animales”.

Cuenta la tradición y cuenta Maura que se preparaba con maíz, pescado seco y camarón y que les fue de gran ayuda a los negros durante la Guerra de los Mil Días, quienes lo enterraban en la selva y volvían por él cuando ya había pasado el peligro.

Historias como esas las ha contado en Italia, en Portugal y en todos los festivales de gastronomía a los que sigue siendo invitada. A su manera, claro, vestida siempre de colores, cantando y danzando como le enseñó la abuela.

“Yo siempre he creído que por donde va la cuchara, va la cadera. Y eso es una fiesta para el marido que cuando lo ve a uno meniándose en la cocina se pregunta ¿Todo es mío? No creo que exista un mejor afrodisiaco”. Y ríe de nuevo. Como si la receta que más sabrosa le quedara a Maura de Caldas fuera la felicidad.


Yo siempre he creído que por donde va la cuchara, va la cadera. Y eso es una fiesta para el marido, que cuando lo ve a uno meniándose en la cocina se pregunta ¿Todo es mío? No creo que exista un mejor afrodisiaco”. 

Papo Lucca, genio sonoro

De visita en Cali para presentarse en un concierto que no tuvo final feliz, Papo Lucca evocó algunos acordes de su historia junto a la orquesta fundada por su padre: La Sonora Ponceña. Recuerdos afinados.



Por Lucy Lorena Libreros



La memorable anécdota se la contó el propio ‘Quique’ Lucca al melómano caleño Gary Domínguez, hace un par de décadas, allá en su casa de la Calle Baldori en Ponce, Puerto Rico. Contaba don ‘Quique’ que Papo, el más pequeño de sus hijos, no tenía más de 5 años cuando pidió permiso para tocar las congas de lo que en ese momento se llamaba ‘Conjunto Internacional’, fundado por su padre en la Puerto Rico de 1944 .

El sabio conguero del grupo, que todo el día había intentando hacer sonar con precisión las notas de ‘Ran kan kan’, una de las piezas más exigentes de Tito Puente, le cedió el turno al chico mas como un acto de cortesía que de fe.

Pero lo que siguió después, reconoce ahora Gary —quien recuerda bien la emoción con la que el viejo evocaba esta historia— cambió para siempre el destino no solo del pequeño, sino de la orquesta que años más tarde el mundo conocería y graduaría como La Sonora Ponceña.

“Ese día descubrí que tenía un niño genio en la familia”, le confesó don ‘Quique’. “Empezó a tocar las congas con un virtuosismo increíble. Yo siempre lo había visto por ahí, jugando entre los instrumentos, mientras ensayábamos, pero no sabía que siendo tan niño tenía ya ese oído tan afinado”.

Ese chico percusionista de manos prodigiosas tiene ahora 67 años recién cumplidos y está en Cali, a la espera de un concierto que nunca llegará a cumplirse. 

Papo ya no toca conga. Ni bongó. Al menos ya no con la frecuencia de otros tiempos, dice. Eso fue mientras “me ponía a molestar con los instrumentos de la orquesta de mi padre, fastidiando a los músicos”.

Lo suyo, tras aquella revelación providencial, sería el piano. Y con ese piano, ya lo hemos escuchado, sedujo incluso al propio Johnny Pacheco, padre de la Fania, que no dudó en llevárselo para su orquesta ante la partida de otro genio de las blancas y las negras: Larry Harlow.

Eso ocurriría muchos años más tarde. Enterado de ese niño prodigio que crecía silvestre en su casa, don ‘Quique’ le contrató a un profesor particular, Ramón Fernández, pianista de un restaurante llamado ‘El coche’. Y ese ‘profe’ era exigente: si el niñito Papo quería salir a jugar béisbol, primero debía sentarse por lo menos seis horas frente a las blancas y las negras.

Papo llegaría después hasta la Escuela de Música, en donde compartió asiento con Héctor Juan Pérez Martínez, a quien años después la salsa bautizaría como Héctor Lavoe, y con José Febles, a la postre uno de los arreglistas más grandes de la salsa.

Papo recuerda su primer piano. Era de segunda, “viejísimo”. Es que en esa casa de Ponce no había para más: Enrique ‘Quique’ Lucca era en realidad un puertorriqueño que se ganaba la vida trabajando esporádicamente en los muelles y como chofer de transporte público, y que en los ratos libres y fines de semana ponía a sonar su sueño de tener una orquesta.

No una cualquiera: al mejor estilo de las sonoras, ‘Quique’ Lucca diseñó un conjunto musical de trompetas, inspirado en algunos de los músicos que siempre perfumaron su inspiración y nostalgias musicales: Arsenio Rodríguez, El Conjunto Casino y La Sonora Matancera.

El niño Papo, de frente a su viejo piano, alegraba esos años difíciles emulando a los grandes: con sus pequeñas manos repasaba los clásicos de Eddie y Charlie Palmieri, de Jorge Dalto, de Luisito Benjamín, de Ricardo Ray. Escuchaba jazz, lo mismo que bossa nova, música tropical y son cubano; lo mismo Sergio Méndez y Carlos Jobin que Mc’ Coy, Oscar Peterson y Heavy Hancock.

Era el tiempo en que La Sonora se dedicaba a montar las canciones de otras orquestas. Esas que Papo tocaba de puro oído. De hecho, el primer solo de piano que interpretó “fue de Rafael Ithier, un tema de El Gran Combo, con músicos del combo original de Cortijo”.

Así, solo dos años después de haber comenzado esas clases, ya el niño Papo deslizaba sus dedos por el piano como si se tratara de un asunto menor: algo así como comer o respirar. El chico estaba listo. Era hora de debutar.

Tenía 8 años. Eso recuerda Papo, ahora en Cali. “En un comienzo, la orquesta de mi padre solo contaba con pianista para presentaciones especiales. Cuando don ‘Quique’ comenzó a ver mi destreza, me fue preparando en varias de las canciones que interpretaba el grupo. Hasta que un día, en pleno ensayo, les anunció a los músicos: “Papo va a tocar el piano”. A lo mejor pensaban que mi padre estaba loco, pero después de la segunda canción todos querían me que quedara. Ya para 1961 la orquesta se había acostumbrado al sonido del piano. Yo tenía solo 14 años y desde entonces mi hogar y mi familia ha sido La Sonora Ponceña”.

Hasta antes de su primer LP, ‘Hacheros pa’ un palo’, la música de La Sonora no era original. Don ‘Quique’ y los suyos hacían arreglos para la Sonora Matancera, el Conjunto Clásico y Cortijo y su Combo. “Cuando llegó al grupo como arreglista, introduje un cambio en el formato de la orquesta. Anteriormente, cuando Carmelo Rivera era el arreglista de la orquesta, había tres trompetas, yo quise ponerle una más, así como otro cantante, pues solo había uno. A eso le agregué un bongó. Con todo eso se fue dejando tanto bolero y son montuno para comenzar a tocar música más rítmica y gozona. Creo que, a partir del álbum Conquista Musical y la canción ‘Ñañaracaima’ La Sonora se adueñó del sonido que la hizo famosa”.

Lo conoce de sobra Gary Domínguez, fundador en la Cali ochentera de un lugar que hizo historia: La Taberna Latina, ubicada en plena Calle Quinta.

Hasta allá, recuerda Gary, llegaban Papo y La Sonora, despojados de sus trajes de músicos, a escuchar los clásicos que ya no sonaban en Puerto Rico y que La Sultana en cambio escuchaba con devoción: ...“Una mañana dormía y corriendo me tiré por un grito que decía hay fuego en el 23”...

“Papo llegó con una visión muy abierta de la música y refrescó el sonido de La Ponceña, que había sido más cercana a lo cubano. El tipo es un genio, toca no solo piano, también vibráfono y trompeta”.

Rafael Quintero, otro melómano y coleccionista caleño, recuerda que hace unos años, durante una entrevista con Lucca, este le confesó que la clave del sonido que le incorporó a La Sonora estaba en las trompetas. “¿Recuerdas aquellas fanfarrias que siempre usaban las películas de temas romanos para anunciar al rey? Para mí esa es la verdadera función de una trompeta y eso es lo que yo he intentado con La Sonora. Otros lo han encontrado con otro instrumento. Fíjate que hasta antes de Eddie Palmieri, el piano nunca fue un instrumento de acompañamiento; él consiguió que eso cambiara en la búsqueda de su propio sonido”, comentó Papo aquella vez.

Gary —dueño hoy de La Casa Latina, hogar de melómanos nostálgicos, ubicado en el barrio Alameda— va más allá y asegura que Lucca supo estar atento a los cambios y retos comerciales de la industria de la música, “pero sin abandonar la esencia y el sabor de la orquesta”.

Domínguez destaca cómo, por ejemplo, Papo Lucca supo amoldar su orquesta a los tiempos en que la salsa estuvo dominada por las canciones de alcoba. ¿Cuál fue su apuesta? Pues poner sus ojos en la nueva trova y el son moderno cubano. “Se metió en la salsa romántica pero con canciones de contenido, de buena letra, no baladíes como las que hacían otros salseros; de esa época es que nacen versiones de canciones como ‘Cuando te encontré’, ‘Espuma y arena’ y ‘De qué callada manera’, esta última un poema de Nicolás Guillén que Pablo Milanés convirtió en un clásico. Ese fue uno de los aportes de Papo a La Sonora”.

Rafael Quintero ve otro. Reconoce en Papo Lucca a un músico que, gracias a su amor por el jazz, supo llevar a La Sonora a los grandes festivales de este género en el mundo, especialmente en Europa. “Fue un mercado nuevo que él supo explorar. Y si uno escucha lo que ha sido la historia de La Sonora Ponceña, 
descubre que la misma sabrosura con la que interpreta salsa dura, tipo ‘Prende el fogón’, es la que se siente en otras propuestas más arriesgadas”.

Y La Sonora sigue con el volumen alto. Y Cali, como en los tiempos de la Taberna Latina, continúa escuchando con devoción sus clásicos... ‘Boranda’, ‘Timbalero’, ‘Yambeke’, ‘Fuego en el 23’, ‘Bomba Carambomba’... Incluso La Ponceña se llama la salsoteca más vieja de la ciudad. Será porque, como lo cree Gary, “es como si Papo nunca hubiera dejado de ser ese niñito prodigio que un día su padre descubrió al escucharlo tocar unas congas”.

viernes, 12 de julio de 2013

Un barrio pobre perdido en el mar

Alguien escribió que Santa Cruz del Islote es la única isla del Caribe que está lejos de parecer una isla del Caribe. No se equivocó: en una hectárea viven apiñadas 1.247 personas, sin agua y sin luz, que cargan la supervivencia como marca de nacimiento.




Texto y fotos: Lucy Lorena Libreros


Aquí, en Santa Cruz del Islote, hay un colegio, un puesto de salud, un kiosko que hoy puede funcionar como una gallera y mañana como una iglesia evangélica. Hay un celular que recibe llamadas para todos los habitantes de la isla, tres tiendas, una planta eléctrica que opera a media marcha y una cancha de fútbol, pequeñísima sí, pero la hay: seis metros por cuatro; los chicos, pues, ya están acostumbrados a que los tiros de esquina se cobran más con precaución que con técnica.

Hay una calle del ancho normal de una vía cualquiera: ‘La calle del adiós’, de apenas 15 metros de largo. Las demás son retazos de asfalto que juegan a encontrarse en medio de las casas. Aquí es posible hallar, de vez en cuando, a un médico y un odontólogo que vienen a dar más consejos que remedios. También 97 casas, una pegadita de la otra. Y en ellas 1.247 habitantes, todos afrodescendientes, bautizados con los mismos ocho apellidos desde hace un par de siglos. De ese total, se estima que cerca de 750 son menores de 15 años.

Lo único que no hay aquí, en Santa Cruz del Islote, lo único que usted con toda seguridad no va a encontrar en esta isla con pinta de barrio pobre extraviada en el Caribe colombiano, es espacio. Fernando Salinas, un cartagenero que visita el lugar con frecuencia por asuntos de pesca, lo dice con más gracia y menos números: “En Santa Cruz del Islote duermen tan juntos que sueñan lo mismo”.

Es que la casi una hectárea sobre la que se extiende la isla —ubicada en lancha rápida a una hora y cuarenta minutos de Cartagena y a 30 de Tolú— no tiene un solo metro sin construir. Ya amenaza con romper sus costuras. Mil habitantes en apenas una hectárea.

Quizá por eso, y con justa razón, fue bautizada como la isla más densamente poblada del mundo, después de Java. No es exageración: el dato que salta de la calculadora es que por cada 10 metros cuadrados, viven 1,25 personas. El promedio nacional, según el Dane, es de 41 habitantes por cada mil metros cuadrados.

Que lo diga con un ejemplo simple Mamá Elena, dueña del único restaurante. Ella, a sus casi 80 años, vio cómo tuvieron que llevarse del lugar donde nació una vieja mesa de billar. Había una razón de peso que parece sacada de la prodigiosa fantasía de un libro de ficción: ocupaba mucho espacio.

Hoy es jueves de lluvia. Y eso tiene contentos a los habitantes del Islote, como ellos lo llaman a secas. Es que llevaban seis meses de sed; seis meses sintiendo el azote de la canícula del Caribe. Que llueva hoy quiere decir que podrán recoger agua dulce en gran cantidad en varios tanques dispuestos sobre los techos de las casas. Que podrán bañarse más de seguido y hacer más aseo dentro de sus viviendas, ya de por sí maltratadas por la falta de alcantarillado.

La mayoría de esas casas no supera los 40 metros cuadrados, pero en ellas habita un promedio de diez personas. Usted ve eso y se pregunta al instante cómo logran el milagro de hacer rendir dos camas para tanta gente; es que tres ya son muchas. Pero lo hacen.

Usted advierte esa estrechez y enseguida entiende que la lluvia es, en últimas, una noticia feliz: hace olvidar a los ‘isloteños’ de que deberán llenarse de paciencia, como ocurre tantas veces en el año, a la espera del barco de la Armada que les lleva agua potable desde Cartagena; no es mucha —coinciden—. Pero no hay de otra: La Heroica es la ciudad de la que dependen, de la que son, indican los mapas, un corregimiento. Ellos, los del Islote, son cartageneros.

La lluvia les alivia lo del agua. Pero para la energía eléctrica, “la más cara de todo el país”, como se queja Juvenal Julio Berrío, un isleño, no hay más remedio que esperar a que sean las 7 de la noche para enchufar el televisor y la nevera. La dicha dura poco, muy poco: solo hasta la media noche. “Si a esta hora —3:00 p.m.— usted escucha un equipo a todo volumen en alguna casa es porque el dueño tiene planta propia”, enfatiza Juvenal. Porque la planta de todos los demás, donada por el gobierno de Andrés Pastrana, se alimenta de Acpm con los $5.000 diarios que recoge la Junta Cívica, casa por casa. Justo ahora, en esta tarde de jueves, lo hace: los que tienen más de tres electrodomésticos cancelan $8.000. Y si la vecina no tiene con qué pagar “porque la pesca ha estado floja”, hay un fondo común para paliar las desgracias.

Ya todos se acostumbraron a tropezar con esa realidad. Pero uno la escucha —la lluvia como salvación, un centenar de casas apiñadas y gente practicando la pobreza como un método— y termina por comprender a qué se refería el escritor argentino Martín Caparrós cuando decía que Santa Cruz del Islote “es la isla del Caribe que menos se parece a una isla del Caribe”.



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Antes de pisar tierra firme, lo que usted ve a lo lejos es una isla que cabe en la mirada. Seguro, le parecerá un bote viejo en el mar, huérfano de un gran naufragio.

Santa Cruz del Islote es una de las diez islas que conforman el Archipiélago de San Bernardo, frente al Golfo de Morrosquillo. El que lo explica es Ricardo Aguirre, guía turístico del Hotel Punta Faro, ubicado a solo cinco minutos del Islote, en otro de los terrenos del archipiélago: Isla Múcura.

Después de la pesca artesanal, que se aprende desde la niñez, ese hotel es la mayor fuente de empleo de los ‘isloteños’: “65 personas del Islote trabajan como meseros, mucamas y ayudantes de cocina. Los recogemos a diario, a las 6 de la mañana, y acá no solo laboran, sino que comen y se bañan; y a sus casas están de vuelta antes de las 8 de la noche”, cuenta Patrice Renaud, gerente de ese hotel cinco estrellas.

Pero volvamos a Ricardo, que en este momento, cerca del medio día, a bordo de una lancha, hace lo que todo guía de turismo: disparar datos sin tregua frente a viajeros curiosos. El Islote, según una leyenda que él repite como credo, fue fundado hace casi dos siglos por un grupo de pescadores que no solo encontraron buena cosecha en sus aguas aledañas sino un terreno ajeno, por alguna extraña razón, a ese pequeño mosquito que puede llegar a convertirse en verdadera pesadilla y que habita a sus anchas en las islas del Caribe: el jején.

Y cuenta más: que en esa isla la gente se muere de vieja porque a Santa Cruz el desarrollo no es lo único que se demora en llegar. También la muerte. Lo que más enferma a los habitantes son enfermedades de la piel, dice. “Debe ser porque se come harto ‘pescao’ y camarón con patacón y yuca sancochada; si mucho, hay uno o dos muertos al año, que se entierran en ‘Renacer de paz’, cementerio de Tintipán, una isla vecina”.

El más reciente fue Tío Pepe, que se fue del mundo de los vivos a los 97 años, en 2012. Con 32 hijos y un centenar de nietos, lo llamaban cacique. Era una suerte de abuelo tribal que desde su taburete de cuero repetía, una y otra vez, la historia de la isla.

Quizás Tío Pepe contaba sin querer, como ahora lo hace Ricardo, cómo Santa Cruz del Islote acabó convertida en un barrio pobre con vecinos ricos. En el recorrido para llegar a la pequeña isla, se ve una cabaña que un cantante paisa alzó sobre el mar esmeralda alterando el valioso ecosistema de coral que habita bajo estas aguas.

Para crear una especie de tierra firme donde fundar su isla de la fantasía, el artista tuvo que echar mano de escombros, caracoles, espolones y cemento. Pero cómo se ve de bonita. Parece flotar milagrosamente en el mar. Contiguas hay otras cabañas, de otros ricos que hicieron lo propio, y que las bautizaron con títulos de ensueño: ‘La isla del amor’, ‘Las gaviotas’, ‘La española’.

Ricardo narra que a sus dueños solo se les ve tres o cuatro veces al año. Llegan en sus yates, pernoctan una semana o poco más, comen langosta (que abunda en la zona) y se van. Vacacionan ignorando que a sus espaldas más de un millar de colombianos se las arreglan como pueden, todos los días, para olvidar que llevan la supervivencia como una marca de nacimiento.

Ignoran por ejemplo que Adrián de Jesús Caraballo, un chico de 14 años, ha tenido que repetir cinco veces grado séptimo pues es el último año de enseñanza que se imparte en el único colegio de la isla con una única profesora. “Y yo prefiero que el ‘pelao’ repita, en vez de quedarse sin hacer ná’. Cuando tenga plata lo mando a que se gradúe en Cartagena”, grita Julia Arrieta, su mamá.




Mientras tanto, Jesús hace lo que los demás muchachos en Santa Cruz del Islote. Aprender a manejar el cayuco, una pequeña canoa que se utiliza para pescar, especialmente langosta. Es la única forma de distraer las horas muertas después del colegio. A veces también baila champeta. Le gusta hacerlo con Yojaira, su amiguita de 12 años. Pelvis con pelvis, movimiento cadencioso, los dos abrazados. A veces, cuenta la seño Julia, se van juntos a pasear al mar. Debe ser porque en esas aguas sobra lo que acá no hay: sueños... y espacio.

Ese Bebo al que Cuba ignoró

Parece sacado de una prodigiosa imaginación, pero es verdad: a pesar de que el genial Bebo Valdés fue el hombre que se encargó de llevar el nombre de Cuba por el mundo con su piano, la isla nunca le dio un lugar justo en su memoria musical. Notas afinadas de una ingratitud de la que poco se habla.



Por Lucy Lorena Libreros


Sucedió en marzo de 2004, una mañana de viernes: Chucho Valdés y Diego El Cigala llegaron hasta Quivicán, un pueblo guajiro de 25 mil habitantes ubicado a pocos minutos de La Habana. Nadie esperaba un concierto; todos, viejos en su mayoría, aguardaban por Chucho y el cantaor flamenco con otro propósito: hacerle llegar hasta Suecia, a través de ellos, un puñado de tierra y de caña cubana a uno de sus hijos más ilustres. Al Bebo. Al ‘Caballón’. Al genial Bebo Valdés.

Es que Dionisio Ramón Emilio Valdés Amaro, como se llamaba en realidad, se fue de Cuba y nunca quiso escribir su parábola del retorno. El músico se lo había prometido a doña Inés, su mamá, la mujer que tuvo el pálpito providencial de que ese niñito suyo sería pianista. Lo sentía cada vez que lo veía jugar con unas piedritas que el chico y su imaginación se encargaban de convertir en piano de cola.

Era 1960 y hacía menos de un año Fidel y su Revolución habían triunfado. Nada volvería a ser igual. El Bebo contó que un día llegó a su casa y un tipo le impidió la entrada. “¿Qué tú
haces aquí?”, preguntó el pianista. “Esta casa ya no es tuya. Todo esto y toda Cuba es de la Revolución”.

El Bebo intuyó la mala hora de la isla y marchó rumbo a México. Logró salir bajo la excusa de un contrato de trabajo junto a Rolando Laserie. “Cuando él y yo nos bajamos del avión, besamos la tierra y juramos que nunca íbamos a pisar nuestra isla, mientras existiera ese sistema”. Bebo le hizo caso a mamá Inés y en México se puso a salvo del tormento de ver su país sometido a una dictadura.

Cuba cobró caro. Rechazó políticamente a los que se fueron y no quisieron abrazar la causa del hombre del tabaco y el uniforme verde oliva. De las cátedras de música de las escuelas y de los libros y emisoras fue borrado el nombre de Bebo. Las generaciones que siguieron, allá en esa isla donde los músicos brotan silvestres, crecieron sin escuchar la historia del hombre que en los años 40, y durante más de una década, alegró con su piano las noches del cabaret Tropicana, donde escaló hasta ser director musical, al lado de leyendas como Cachao, Benny Moré, Ernesto Lecuona y Mario Bauza.

Bebiendo con tozudez y buena entraña de la tradición cubana, el hijo de Quivicán ya era un músico profesional de respeto en los años 30, época en la que actuó junto al padre de Paquito D’Rivera en clubes como Rívoli. Fundaría su propia orquesta, Happy Happy de Ulasia, y pasearía su ‘feeling’ por España y Estados Unidos.

Que el Bebo fue un grande antes de partir de Cuba quedó solo en el recuerdo de los viejos memoriosos. Nadie les enseñó a los chicos de las escuelas que el hijo de doña Inés hizo parte de la conocida orquesta de Julio Cueva, para quien compuso un clásico del mambo: ‘La rareza del siglo’. O que el negro Bebo fue el primero en grabar una descarga de jazz cubano, que se hizo célebre en Nueva York y fue la semilla de una de las orquestas más deliciosas del Caribe, ‘Sabor de Cuba’.

Nadie se interesó, créalo usted, por contarles a esos chicos que el Bebo se las ingenió para hacer del tambor batá un ritmo propio, la batanga. Y, mejor que eso, que fue la avanzada de lo que luego todos conocimos como jazz latino.

Cuba, con los años, prefirió rendirse ante el talento de Chucho, hijo de Bebo, otro extraordinario pianista promotor de los sonidos afrocubanos, que por el contrario nunca quiso irse de una isla que se dedicó con esmero a reducir a Bebo Valdés a la figura del ‘padre de’. ¿Acaso quién compuso ‘Mississippi mambo’, ‘Cha cha No. 1’ y ‘La bella cubana’? Ve tú a saber, chico.


Bebo no tuvo más remedio que aprender a dopar el sentimiento de la nostalgia y muchos de los músicos que le siguieron hallaron caminos para conocer su legado. Ahí está Pepe Rivera, quien tras la muerte de Valdés, el pasado 22 de marzo, le hizo al mundo una revelación que parecía sacada de una prodigiosa fabulación: “Hasta que no me fui de Cuba, yo mismo no supe nada de Bebo, salvo que Chucho tenía un padre que tocaba el piano. Duele reconocerlo, pero es verdad: pese a que fue el hombre que se encargó de llevar el nombre de Cuba por el mundo, Cuba nunca le dio el lugar que se merecía”.

No importó. Bebo Valdés, de 45 años, se las ingenió para hallar un piano donde hacer su música. Después de México, se exilió en Málaga, España, y poco tiempo más tarde terminó en Suecia, donde empezó una vida renovada, pero marcada por un largo silencio artístico. Se enamoró de Rose-Marie Pehrson, de entonces 19 años, con quien se casó y tuvo tres hijos.

Suecia, pues, recibía sin saberlo a un genio, a un hombre cuyo mérito consistía en poner su talento desmesurado al servicio de las noches de un piano de hotel. Bebo no caminaba por las calles exhibiendo su maestría en la solapa de sus trajes de invierno. La suya era sabiduría sin vanidad. Durante más de treinta años, el hombre que había parido un ritmo propio y fundado más de tres orquestas, vivió en Estocolmo sin necesidad de gozar la lujuria de la fama. Fue uno de esos miles de inmigrantes que se acostumbraron a esa orfandad de ser un desconocido de tiempo completo.

En ese estado andaba el mundo cuando Bebo, de 76 años ya, recibió una llamada, desde Alemania, de Paquito D’Rivera, otro cubano genial vetado en su país. Ambos parieron en 1994 un álbum que puso de nuevo las cosas en su lugar, ‘Bebo rides again’, colección de clásicos cubanos y originales de Valdés, compuestos especialmente para la ocasión.

El que sonaba allí era un Valdés que seguía lúcido. ¡Quién iba a creerlo! A los 76 años, edad en la que fácilmente puedes tropezar con la idea de que ya todo está consumado, el Bebo se nos revela en este álbum con una vasta sabiduría musical que amenazaba con romper las costuras de su piano. Cada canción de Bebo es una forma de dicha. Llegas a creer que incluso Dios se pone su mejor camisa solo para escucharlo.



Lo que siguió después, en 2002, fue ‘Lágrimas negras’, ese álbum célebre que Bebo grabara junto a Diego El Cigala y que le dio el primero de sus cinco premios Grammy. ¿Flamenco con jazz latino? preguntaron los incrédulos. La respuesta se puede contar en un millón de copias vendidas por el mundo. Bebo en su piano y el duende con su voz desgarrada cantando ‘Vete de mí’, ‘Veinte años’ y, claro, ese estribillo hermoso que nos regaló para siempre el Trío Matamoros: “Tu me quieres dejar yo no quiero sufrir, contigo me voy mi santa aunque me cueste morir”.

El director de cine español Fernando Trueba también se sumó al ‘complot’. El ‘Caballón’ fue una de las figuras del documental ‘Calle 54’, que reunió a los grandes del jazz latino. Después lo hizo protagonista de ‘El milagro de Candeal’, que nos narra la búsqueda de Bebo en Brasil de sus raíces africanas. Esa amistad se selló para siempre con ‘Chico y Rita’, bellísima historia de dibujos animados, cuyo personaje principal está inspirado en el hijo de Quivicán y cuya banda sonora es su propia música.

Ese viernes 22 de marzo todo adquiría sentido: Bebo murió en el único momento de su vida en que debía hacerlo. A los 94 años, después de tomarse su tiempo para vivir en el anonimato y luego, con casi 80 años a cuestas, cobrar revancha y brillar de nuevo.


Murió con Alzhaimer, pero la memoria nunca le hizo trampa para hacerlo olvidar su promesa de no regresar a Cuba. Murió antes que Fidel. Y creería uno que jamás se sintió acosado por emprender uno de esos viajecitos que se hacen para engañar la nostalgia. Cada quien seca sus lágrimas como puede: Bebo Valdés lo hizo con un piano, con jazz, lo hizo con música.

La primera dama del TEC

Este 2013, cuando se conmemora una década de la muerte de Enrique Buenaventura, muchos le dan las gracias a Jacqueline Vidal, su esposa, por mantener vivo el legado del maestro y de su obra cardinal: el Teatro Experimental de Cali. GACETA reconstruye la historia de la mujer que un día llegó de Francia y nunca quiso buscar el tiquete de regreso. Arriba el telón.



Por Lucy Lorena Libreros
Foto: Bernardo Peña

Vista de lejos, se confunde entre los bellos cuadros que penden de las paredes de la casa. Bien puede ser uno de esos que el maestro Buenaventura pintaba al óleo: sobre fondo rojo, la figura grácil, el rostro delicado y los cabellos plateados y algo desordenados de una mujer de semblante dulce. Esa mujer, que no luce artificios de tocador para disimular la vejez, aspira un Malboro y se ríe. Hará ambas cosas, varias veces, en las próximas dos horas: fumar y celebrar con sonrisas luminosas los recuerdos. Fumar otra vez. Y esos recuerdos son muchos. Jaqueline Vidal tiene 75 años recién cumplidos y una vida entera dedicada por completo al teatro. De niña, allá en esa Marsella francesa que aún no conocía la guerra, la niña Jacqueline jugaba a crear personajes e historias. Lo hacía en esa escuela de señoritas bien portadas que ella no disfrutaba mucho. Su memoria sin goteras le trae al presente una escena de entonces: dos enamorados se contemplaban sin prisa mientras miraban la luna. “Y como yo era la más grande del salón, me tocó hacer de hombre”.

Y ríe de nuevo. Suave. Igual a como habla: en voz baja, con su acento galo discretamente difuminado. Su voz suena en tono menor, como si hablara en minúsculas.

A esta hora de la mañana esa voz es lo único que se escucha en la casa dormida, cuyo paisaje domina un frondoso árbol de mango que se alza en el centro del patio. Estamos en la casa del Teatro Experimental de Cali. La casa amable de siempre: la que está en Santa Rosa, a pocas cuadras del centro histórico. Fachada de ladrillo, puerta metálica. Calle Séptima. Carrera Octava. La que el maestro Enrique Buenaventura compró con el dinero de un premio generoso —de esos que ya no se ven para el teatro— poco tiempo después de haber fundado, en 1963, una escuela que acabó por formar a una generación memorable de actores en el país.

Esa casa ha sido siempre la sede del TEC. La sigla hablaba en sus inicios de un asunto que se diluyó pronto, Teatro Escuela de Cali. Luego, una pequeña variación —Escuela por Experimental— y luego también la sensación extraña y grata de que los nombres del TEC y de esta ciudad jamás volverían a escribirse por separado.

Fue también la casa a la que llegó Jacqueline en 1961, después de que Buenaventura —así lo llamará siempre— le cumpliera la promesa de traérsela consigo tras decirse adiós en Francia. Se habían conocido allá no hacía mucho.

La historia previa ocurrió así: el maestro Buenaventura había sido invitado por el Teatro de las Naciones de París para presentar sus obras y había ganado una beca para quedarse en Europa durante un año y dedicarse a placer a ver teatro por todo el continente.

Por aquellos días, un amigo chileno, periodista, le dijo a Jacqueline, casi de manera providencial: “ojalá puedas conocer al colombiano que anda por aquí, es igual de apasionado por el teatro que tú”.

Picada por la curiosidad, ella —por entonces de 22 años— asistió a una de las obras que presentaba el caleño en el Teatro Sarah Bernhardt, el más importante de la capital francesa. “Y yo no tuve más que verlo para saber que a él, a Buenaventura, lo había soñado. No en el sentido de cuento de hadas, había soñado a un hombre que entendiera el teatro como yo, con toda su riqueza; un teatro profundo, comprometido”.

Es que Francia y Jacqueline, a comienzos de los 60, se preparaban, quizá sin saberlo, para aquel mayo de “hagamos lo imposible” y “prohibido prohibir”. Los estudiantes desafiaban el mundo. Las clases obreras alzaban la voz. La mujer había puesto sus ojos en personajes como Ho Chi Minh, poeta y político comunista vietnamita, que le vendía al mundo la idea de una sociedad libre y a ella y miles de su generación el pensamiento anticolonista. La chica de Marsella se sentía asfixiada por la mirada secular masculina y patriarcal con la que se contaba la historia. Jacqueline quería alas. Y sucedió que un poeta y narrador colombiano las hizo para ella.

Lo que siguió después se llamó amor. “Buenaventura me prometió que una vez llegara a Colombia montaría ‘La discreta enamorada’, una obra de Lope de Vega. Estaba seguro de que con ella se ganaría un premio nacional de teatro y que con ese dinero podía mandarme el tiquete”, cuenta Jacqueline.

El maestro cumplió y ella cruzó el Atlántico a bordo de un ‘avianco’, como decía Buenaventura, durante 38 largas horas. “Pero lo que siempre he dicho es que a él se le olvidó darme el pasaje de regreso”.

Y ríe.

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Poco a poco esta casa del TEC va despertando. Es un viernes de Semana Santa, un día festivo. Y sin embargo, cuando aún no son las diez de la mañana, a la sede van llegando los actores. Todos son muy jóvenes, se nota enseguida. Al fondo ves a un chico de camiseta negra que no debe tener más de 20 años. Luego sabré que se llama Daniel Gómez y que en pocos días dirigirá su primera obra. Muy cerca de él aparece una jovencita de jeans y gorra rosada, Daniela Rodríguez, que se sienta junto a la maestra Jacqueline para acompañarla con otro Malboro —otro más— y escucharla recordar.

La escena se repite a diario. El actual elenco del TEC está conformado por 16 actores, jóvenes casi todos. Casi. Por ahí anda el afable Serafín Arzamendia, actor que completa 20 años en el TEC y que no ha encontrado motivos para saltar del barco, ni siquiera en la mala hora de la casa, hace una década, cuando Enrique Buenaventura perdió su batalla con la muerte. El hombre bebe un café negro y a lo lejos también toma asiento para escuchar hablar a Jacqueline, la actual directora.

Ya entiendo a qué se refería Nicolás Buenaventura —hijo de ambos maestros—, desde un teléfono en Francia, cuando decía que no había crecido en Cali “con una familia sino con una comunidad”.

La gente del TEC, generación tras generación, ha aprendido a guardar la serenidad de esos viejos actores que se acostumbraron a la escasez y no a la fama. Es uno de los legados de Enrique Buenaventura: actor no es solo el que interpreta un personaje, actor es también el que barre el escenario y pega la puntilla para que la escenografía quede en su punto. Nadie se hace actor en el TEC con la idea de hacerse divo. Si quieres eso, vete a hacer comedias.

Por eso es que todos llegan temprano. Lo hacen para ensayar y estudiar, sí. Pero también para que esta vieja casa de dos plantas esté ordenada, para que el patio de la entrada luzca amable, para que las graderías de la sala de teatro permanezcan limpias.

Hace poco, me cuentan, como parte justamente de la conmemoración de los diez años de la muerte del maestro —fallecido el 31 de diciembre de 2003—, todos ayudaron a montar una exposición de 27 pinturas y retratos suyos.

Jacqueline parece la más activa de todos. Vive a pocos pasos del TEC, en el segundo piso del edificio Los Alpes, y llega a diario antes de las 8. Participa del entrenamiento físico y de las jornadas de investigación y de ensayo junto a los demás actores. A veces hay cartas que mandar a una ministra o a un secretario. Y ella se encarga también de esas minucias de la supervivencia.

El elenco almuerza junto. Uno de los actores cocina. Así que en el TEC notas pronto que la vida se va contando en la más absoluta fraternidad, sin olvidar que todos están ahí para mantener prendida la llama del legado de su fundador.

“Él no solo fue dramaturgo. Ahí nos dejó su poesía, sus cuentos, su música, su pintura. Todos sabemos que ya no vive entre nosotros, pero todos sabemos también que solo de nosotros depende que siga vivo en la memoria de esta ciudad”, dirá Daniela, antes de que Jacqueline, con otro cigarrillo entre sus dedos largos, continúe con la memoria encendida, dispuesta a seguir recordando.

Habla de su arribo a Cali. Había estudiado español desde los 14 años y conocía Latinoamérica gracias a un profesor guatemalteco que la ayudó a bucear con éxito en su historia y su literatura. Con ese insumo llegó a América. Solo diez meses después quedaría en embarazo de Nicolás y un par de años más tarde comenzaría a trabajar en el TEC, primero como directora de escenografía y luego como actriz y directora.



Tuvo que hacer, antes de eso, un ‘curso acelerado’ para poner de acuerdo el castellano aprendido en Europa —demasiado cercano al de España— con la jerga locuaz y desabrochada que la recibió en Cali. Durante sus primeros meses aquí prefirió callar. Hoy evoca esos días con picardía porque al poco tiempo se hizo una caleña más, exiliada por completo de las formalidades de la exquisita Francia.

Dueña en poco tiempo de una renovada confianza, Jacqueline Vidal fue convirtiéndose en el ángel tutelar del sueño fundado por Buenaventura. “Pero no porque detrás de todo hombre haya una gran mujer, como dicen, él no permitió eso y nos dejaba pasar a las mujeres delante suyo”, dice ella entre risas.

No fue, pues, Jaqueline Vidal una de esas mujeres que, a manera de premio, reciben de parte de críticos y biógrafos el crédito de ser la musa de, el sustento emocional o, en la mejor de las situaciones, la influencia reveladora de su esposo.

No señor. Durante medio siglo, la dramaturga francesa se ha metido en la piel de los personajes de clásicos del TEC como ‘Crónica’, ‘El lunar en la frente, ‘Ópera bufa’, ‘Siete pecados capitales’, ‘La importancia de estar de acuerdo’, ‘A la diestra de Dios padre’, ‘El maravilloso viaje de la mentira y la verdad’.

También ha dirigido varios de esos montajes y se hizo un soldado más de esa batalla del TEC y su creador para convencer a los escépticos de que había que formar actores para el arte y no para el espectáculo. Más preocupados por el cuento que por las cuentas. Ese asunto, me explicará, fue la razón de que Fanny Mickey se fuera del TEC y de que varios actores migraran a otros escenarios como la televisión. “Ese era el tipo de teatro en el que todos empezamos a creer, teatro que celebra pero que también cuestiona la vida, el país, la injusticia”, dice la maestra.

Era un teatro —ya es historia y está documentado— que celebraba también un método antiguo, proveniente de la literatura rusa, que hizo del TEC una república independiente en el escenario del teatro colombiano: la creación colectiva. Ha sido su sello en más de 60 años de existencia.

Lo sabe Aída Fernández, una de las primeras actrices del lugar, hoy docente del Instituto Bellas Artes. “¿Qué es la creación colectiva? Es difícil explicarlo. Es algo que tienes que vivir porque no tiene una receta. Es una experiencia que se pasea por la improvisación, que explora en la esencia de cada actor, que es lo más importante que tiene el teatro. No es una ciencia exacta, porque así la obra hubiera sido montada otras veces, llevarla de nuevo al escenario implicaba empezar de cero y aportar entre todos. Gracias a eso fue que el TEC creó una dramaturgia y un lenguaje propios”.

Fue un método que Aída vivió durante más de treinta años como actriz de planta. Y es el mismo con el que Daniel y Daniela se hacen actores hoy. Y, si eso es así, ¿cómo ha logrado permanecer vigente en Cali la creación colectiva, un tipo de teatro que puede oler a añejo, a polvo de los años?

La respuesta la entrega enseguida Beatriz Monsalve, actriz de fuste, hija orgullosa del TEC y hoy directora del grupo de Teatro Barco Ebrio: “Esa ha sido la gesta de Jacqueline Vidal: mantener vivo el legado y la propuesta teatral de Enrique Buenaventura desde su muerte, hace diez años, cuando muchos temimos que ese teatro, que es patrimonio de la ciudad, fuera a desaparecer”.

Es lo mismo que se le escucha decir a Orlando Cajamarca, director de Esquina Latina. “Suele pasar que cuando los procesos artísticos están amarrados a una figura, estos naufraguen cuando esa figura ya no esté. Lo loable aquí es que Jacqueline ha logrado mantener, contra viento y marea, el interés por la obra de Enrique Buenaventura, impulsando incluso un Centro de Documentación para preservar su obra completa en otras áreas distintas al teatro. A ella, sin duda, le debemos haber dado esa pelea y estarla ganando. De no ser por ella, hoy el TEC sería apenas una casa con una placa en la que se leyera: aquí vivió y murió Enrique Buenaventura”.

Qué cantidad de aplausos, sí. Pero no ha sido fácil. El asunto no estaba igual de claro aquél diciembre de 2003 cuando la maestra francesa tuvo que recibir un año nuevo con el sol indeseable de la mañana sin él, sin Buenaventura.

Solo en la muerte, ella aprendió a medir toda la fuerza de su amor. El hombre al que tantas veces había visto calzar sus sandalias peregrinas y viajar con su teatro de autor por el mundo, se marchaba sin remedio.

Tomar la decisión de dirigir el TEC llegaría mucho tiempo después. Nicolás Buenaventura —que muchos creían heredero natural— ya había expresado que ese no era su camino, que le “quedaban grandes la silla y los zapatos de Enrique”, como llama a su padre.

Jacqueline piensa en esos días. “Me dolió mucho su muerte. Yo no quería dirigir el TEC porque hasta entonces el encargado había sido él y no me sentía capaz… Me aterraba la idea”. Casi cuatro años después de un silencio triste, se decidió a no dejar morir el teatro. Lo hizo con terquedad de Acuario; aprendió a ser esposa en la vida y en la muerte. Quizá sucedió lo que repite Gabo: la trampa de la nostalgia quita de su lugar los momentos amargos y los vuelve a poner donde ya no duelen.

Ya no dolía la muerte de Buenaventura. Dolía más no celebrar su legado. Y era mucho lo que había por hacer. La sala del TEC se deshacía, se caía en módicas cuotas. Entonces, ella hizo lo que su esposo siempre: tocar puertas, pedir auxilio. La Cámara de Comercio dio la bendición y la empresa privada se metió la mano al bolsillo. Hoy da gusto sentarse en una sala renovada y tomada por asalto por actores jóvenes que siguen llevando a escena las casi 60 piezas escénicas que dejó Enrique Buenaventura.

Ha sido una lucha en la que a veces se ha sentido sola, reconoce ahora. “Pero no hay porqué quejarse. Solo también lo dejaron a él durante mucho tiempo. El TEC se la ha pasado con saldo rojo desde hace más de 50 años”.

Esa soledad, dicen otros, se debe quizá a que Jacqueline Vidal se ha negado a permitir que el TEC se oxigene con otro tipo de propuestas teatrales. Eso cree Fernando Vidal, dramaturgo, director de teatro y hasta hace poco decano de la facultad de teatro de Bellas Artes.

Pese a que reconoce que la maestra Jacqueline ha sabido conservar una escuela que forma actores en el difícil arte de la improvisación y que ha perpetuado el método de creación colectiva, “uno siente al TEC aislado. Cerrado a otras posibilidades. Es un modo de hacer teatro que tiene cierta fragilidad, que no se adapta a las exigencias de lo que la gente busca hoy cuando va a teatro; porque este, seamos honestos, no es un país de teatro ni de dramaturgos”.

Nicolás, desde Francia, escucha estos planteamientos. Sabe que de por medio está la labor de su madre —de “Jacqueline”, como prefiere llamarla, Jacqueline a secas— y dice que ella ha hecho en estos diez años lo que debía. ¿Qué era eso acaso?

“Conservar más de 60 años de teatro independiente. La obra de un teatro que, en todo este tiempo, se ha ido construyendo ladrillo a ladrillo. Debía conservar un tipo de teatro que no busca que el espectador se recree sino que piense el mundo. El primero es mero divertimento, el segundo es arte. Es un tipo de teatro que busca hacer pensar al espectador; y pensar, claro, no es fácil”.

Fernando Vidal cree, sin embargo, que “asumiendo la realidad de que el teatro no es un prioridad para los políticos”, el TEC debería “entender que el estilo del maestro Buenaventura no es inamovible y que buscar nuevos públicos no va en contravía de su legado. Fijémonos en Santiago García y su teatro La Candelaria, que son de la misma generación de Enrique: él fue más flexible y se adaptó a nuevas exigencias estéticas”.

La maestra Jacqueline sigue fumando en el patio. Y para esa suerte de críticas solo tiene un pensamiento: “El teatro que yo sé hacer y el teatro que todos amamos aquí es el de Buenaventura. Lo otro es comercial, superficial”.

Alguien ya lo había dicho: la única muerte verdadera es el olvido. “Imagínese, pagarme él hace tantos años un pasaje de avión para que yo terminara olvidándolo. Buenaventura sabía lo que hacía, por eso creo que nunca me dio el tiquete de regreso”.

Y hay risas otra vez.